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Entstehung von Techno

 

 

 

Waehrend sich Techno zur damaligen Zeit in Europa allerdings noch oftmals dem Vorwurf ausgesetzt sah, durch den alleinigen Einsatz elektronischer Geraete und dem Fehlen "echter" Instrumente eine gewisse Kaelte auszustrahlen, wurde es in den USA wesentlich offener empfangen: bereits 1982 verbanden Afrika Bambaataa & The Soul Sonic Force in dem Track "Planet Rock" Auszuege aus Kraftwerk -Stuecken mit Rap und schufen so ein heutiges Subgenre von Techno, naemlich Electro. In der folgenden Zeit wurden grosse Mengen von Electro/Rap-Fusionen produziert, solange bis der unvermeidliche Overkill Electro fuer lange Zeit nahezu komplett von der Bildflaeche verschwinden liess und gleichzeitig HipHop, wie man ihn heute kennt, ins Leben rief. Ein internationales Revival von Electro setzte dann 1996 ein, dem von Detroits Seite allerdings nicht viel Neues hinzugefuegt wurde: zwar antwortete man mit einer Schwemme neuer Labels und Musikern, diese widmeten sich jedoch alle der Old School, indem sie bereits Dagewesenes wieder aufgriffen und intensivierten und somit nichts Innovatives schufen. In Deutschland hatte Electro anfangs nicht genuegend Eigendynamik, und somit musste dann trotzdem meistens wieder auf Techno zurueckgegriffen werden, um die Leute zum Feiern zu bewegen. In den letzten Jahren hat sich diesbezueglich jedoch einiges getan: Electro erfreut sich stets zunehmender Beliebtheit, es wird von vielen DJs und, im Gegensatz zu frueher, auch von zahlreichen Clubs supportet. Doch zurueck zu 1982:

Ebenfalls ungefaehr zu dieser Zeit verarbeiteten die beiden Detroiter Juan Atkins und Richard Davies den Einfluss, den Kraftwerk auf sie ausgeuebt hatte, in der Gruendung des Projekts "Cybotron", und kombinierten die elektronischen Klaenge der deutschen Band mit British New Wave. 1984 produzierten sie den Track "Techno City" womit sie ihrer Musik einen Namen gaben und gleichzeitig ein neues Genre erschufen. Als sich 1985 die beiden dann trennten, gruendete Juan Atkins das Soloprojekt Model 500 und begann ausserdem, mit Plattenspielern und dem TR 808 Drumcomputer aufzulegen.

 

 

In Zusammenhang mit Detroit und Juan Atkins muss auf jeden Fall auch Kevin Saunderson genannt werden, die zusammen mit Derrick May von der Presse auch die "Belleville Three" (sie besuchten alle drei die gleichnamige High-School) genannt wurden und als Urvaeter des Techno gelten. Im Booklet seiner im Maerz 2002 veroeffentlichten Mix-CD sagt Kevin Saunderson von sich selbst "I am now known for being one of the creators of Techno", und hat damit mehr als Recht, was ihm unter anderem auch durch seine grossen kommerziellen Erfolge beispielsweise als Inner City mit "Big Fun" oder "Good Life" bestaetigt wird. Erstaunlicherweise konnte sich Techno jedoch weder in seiner Geburtsstadt Detroit noch landesweit durchsetzen, da in den USA weiterhin HipHop und Rap wesentlich populaerer waren. Es gelangte aber ca. 1988, vor allem durch den Virgin-Sampler "Techno! The New Dance Sound from Detroit", ueber England nach Europa und erfreute sich dort groesster Beliebtheit. Es loeste den gerade zu Ende gehenden Acid-House-Boom ab und machte in Deutschland Frankfurt und Berlin zu Technohochburgen. Durch die eben gefallene Mauer und die Vereinigung beider Stadtteile wurde in Berlin kreatives Potential freigesetzt, das sich durch viele illegale Parties in einfallsreichen Locations wie Abbruchhaeusern, Industriehallen, Theatersaelen etc. bemerkbar machte. Die auf diesen Parties vorherrschende Musikrichtung war eine extrem harte Variante von Techno, deshalb auch Tekkno oder Hardcore Techno genannt, und wurde als "eine Art Marschmusik fuer Roboter" (Spiegel, '91) oder die "haerteste Tanzmusik aller Zeiten" (Stern,'92) bezeichnet. Aus dem Underground in die Oeffentlichkeit gelangte Tekkno unter anderem durch die von Wolle Neugebauer veranstalteten Tekknozid-Parties direkt nach der Maueroeffnung, und der Dance Hall Sendung des Radiosenders DT 64 mit Marusha , durch welche es ermoeglicht wurde, die Musik auch ausserhalb Berlins zu verbreiten. Interessanterweise zog dieses Subgenre von Techno auch erste Modetrends mit sich, und zwar Camouflage-Klamotten, weisse Handschuhe, Muellwesten, Wasserspritzpistolen oder in extremeren Faellen Gasmasken oder Staubsauger auf dem Ruecken.

 

 

Schon 1992 distanzierten sich immer mehr Leute von Hardcore-Techno, lediglich in den Benelux-Laendern konnte es sich weiterhin behaupten, und entwickelte sich sogar noch weiter, und zwar zu dem, was man dann Gabber nannte. Zentraler Ort der Entwicklung war hierbei Rotterdam, Labels wie Rotterdam Records sind repraesentativ fuer den Sound, der immer wieder versuchte, die Grenzen an Haerte und Schnelligkeit zu brechen und teilweise ueber 200 bpm aufwies. Bereits zur damaligen Zeit waren in den Niederlanden Raves mit 20.000 Besuchern keine Seltenheit. Laut Aussage von Paul Estak , Labelmanager und Produzent von Rotterdam Records, interessierten sich ca. 70% der aller Jugendlichen dort fuer House und Techno, was unter anderem auch mit der Tatsache, dass Fussball und Techno dort sehr eng miteinander verbunden war, zusammenhing. Es kam oft vor, dass die Fans sonntags nach dem Rave gemeinsam ins Stadion gingen, genauso wie waehrend der Halbzeit im Fussballstadion Gabber zum Anheizen der Fans gespielt wurde.

 

 

In Deutschland begann die Kommerzialisierung des Techno schliesslich 1992, als die grossen Plattenfirmen auf Techno aufmerksam wurden, was nicht zuletzt mit der immer groesser werdenden Love Parade (es waren bereits 15000 Leute dabei*zahlen veraltet*) zu tun hatte. Sie versuchten die fuer sie neue Musikrichtung zu vermarkten, was allerdings weder bei Partybegeisterten noch bei der breiten Masse auf offene Ohren stiess und daher nicht wirklich zu Verkaufserfolgen fuehrte. Die Plattenindustrie zog sich deshalb vorerst wieder zurueck, bis schliesslich 1994 mit Acts wie beispielsweise Marusha der kommerzielle Durchbruch geschafft und eine neue Stilrichtung erschaffen war: Rave-Techno, von Gegnern auch "Spielzeug"- oder "Kirmestechno" genannt. Tracks wie "Somewhere over the Rainbow" koennen als ­wenn auch vielleicht ungewollte- Vorlaeufer von den in den folgenden Jahren kommerziell aeusserst erfolgreichen Dancefloor-Tracks gesehen werden, deren Interpreten meist nach zielgruppenspezifischen Aspekten ausgesucht wurden und deren Image ebenfalls so designed wurde, dass es fuer die breite Masse moeglichst verkaufsanimierend wirkte.

 Folglich kamen die meisten Stars dieser bedauernswerten, da einzig und allein kommerziellen Gesichtspunkten entsprungenen Entwicklungsform von Techno nicht aus der Szene und stoerten sich deshalb, mit Blick auf ihren Kontostand, auch nicht daran, dass sie von wirklichen Technoliebhabern kaum Zuspruch bekamen. Problematisch war nur, dass Projekte wie Scooter(oh wie ich ihn Hasse)oder Bluemchen fuer die Allgemeinheit, die sich mit elektronischer Musik noch nicht oder kaum auseinandergesetzt hatte, als repraesentativ betrachtet wurde und sie daher oftmals ­ nachvollziehbarerweise - wenig Verstaendnis fuer die Szene aufbrachte. Doch auch Szeneinsider spalteten sich mit der leidigen Diskussion um Underground und Kommerz in zwei Lager auf: waehrend die einen die gesamte Entwicklung gut hiessen, weil sie nun ihr Hobby zum Beruf machen konnten und ausserdem auf diesem Wege eine wesentlich breitere Masse ueberhaupt auf elektronische Musik (auch wenn diese wirklich teilweise qualitativ alles andere als hochwertig war) aufmerksam wurde, gab es natuerlich auch genuegend Gegner der Kommerzialisierung, die den wirklichen Spirit des Techno verwaessert sahen, den alten Zeiten nachjammerten oder vielleicht auch einfach nur neidisch waren, dass sie es nicht geschafft hatten, auf den fahrenden Zug aufzuspringen. Fakt war auf jeden Fall, dass nun die Entwicklung nicht mehr aufzuhalten war und Techno anfing, zu einer Art modernen Pop zu werden: die Musikindustrie war nun dazu bereit, die "Technorevolution" in die allgemeine Unterhaltungsmaschinerie einzugliedern. Waehrend Techno zu Beginn selbst noch als integrales Teil von House betrachtet wurde und House der Oberbegriff fuer den Sound, der in den Clubs lief, war, etablierte es sich nun durch den wachsenden Bekanntheitsgrad immer mehr zum Oberbegriff fuer elektronische Musik.

 

 

Eine weitere Konsequenz der immensen Charterfolge war neben dem Unmut in der Technogemeinde die Geburt des Subgenres Intelligent Techno, welches seinen Ursprung in England hatte, auch dort als Gegenpol zu Hardcore und kommerzieller Dance Music fungierte, und daher bestrebt war, seinen Konsumenten etwas komplett Anderes als das bisher Erhaeltliche zu bieten. Im Gegensatz zum allgemeinen Geschehen im Bereich der elektronischen Musik setzte man hier vor allem auf Minimalismus, reduzierte also den Sound nuechtern auf wenige Elemente, und versuchte, Tracks zu produzieren, die eher fuer das Wohnzimmer als fuer den Club gedacht waren, oder wie es auf dem CD-Cover des vermutlich fuer das Genre namensgebende Release des britischen Labels Warp Records "Artificial Intelligence" ausgedrueckt wurde:

"Artificial Intelligence is electronic 'Listening music' for Long journeys quiet nights and club drowsy dawns. Listen with an open mind." Es handelte sich also hierbei nicht mehr vorrangig um Musik, zu der man tanzen koennen musste, sondern eher um den Akt des Hoerens der Musik. Dadurch, dass sich die Produzenten dieser Musik von dem Klischee, dass ein Track auf dem Dancefloor funktionieren muss, frei machten, wurden kreative Freiraeume geschaffen, die die Produktion eines vollkommen neuen Sounds ermoeglichten, fuer dessen Verbreitung unter anderem Projekte wie The Future Sound of London oder Aphex Twin sorgten.

 

 

 

 

 

 

Nachdem Techno 1994 erstmals kommerziell sehr erfolgreich war, setzte sich diese Entwicklung in den darauf folgenden Jahren fort. Weiterhin stieg die Anzahl der Dancefloorproduktionen und des "Eurotrashs" (wie z.B. Scooter ) in den Charts, aber auch der Markt fuer qualitativ hochwertige Musik, die aus der Szene kam, wurde breiter. Techno wurde immer facettenreicher und staendig wurden neue Variationen davon geschaffen, wodurch es nicht mehr einen grossen, alles veraendernden Trend, sondern eher viele kleine nebeneinander her existierende Stroemungen gab, die sich einerseits staendig gegenseitig befruchteten und beeinflussten, aber auch in sich neue Richtungen einschlugen und genauso gerne klassisches Material wieder aufbereiteten.

 

 

Ein Beispiel fuer eine Techno-Variante neueren Datums aus dem mitteldeutschen Raum ist Schranz. Der Begriff wurde von Chris Liebing gepraegt, der 1998 seine Geburtstagsfeier im Frankfurter Omen(1988-1998) "Birthday Schranz" nannte, nachdem er die Bezeichnung auch schon des oefteren vorher in Plattenlaeden verwendet haben soll. Obwohl der Erfinder selbst ueber diesen Begriff sagt "Fuer mich war es nie eine Musikrichtung. Es sind Sounds, die Uebersteuert sind, Krach eben. Ich gehe davon aus, dass eine neue Generation herangewachsen ist, die sich mit den Begriffen Techno oder Trance nicht mehr identifizieren moechte. ", versteht man im Grossen und Ganzen darunter Progressive Techno, was eine haertere Variante von Techno mit grossem Hang zur Monotonie ist. In Zusammenhang mit diesem harten Technosubgenre findet gerne die polarisierende Aufteilung in Hasser und Liebhaber statt, der wechselseitiges Unverstaendnis zugrunde gelegt ist und die eine indifferente Haltung unmoeglich erscheinen laesst.

 

 

 

 

 

 

ENDE

Als logische Folge des zunehmenden Variantenreichtums wird auch das Angebot in den Plattenlaeden und Clubs immer umfangreicher: Waehrend mittlerweile in der Clublandschaft fuer nahezu jeden Geschmack etwas zu finden ist, werden die Record Stores mit einer Flut von Releases konfrontiert, die es neuen Interpreten und kleineren Labels nicht gerade einfach macht, aufzufallen und sich zu behaupten, da es fuer die Laeden einfacher ist, ihre hauseigenen Produkte, Favourties oder nur noch die wirklich grossen Renner zu vertreiben. Durch die fragmentartige Entwicklung und die somit immer schwieriger werdende Klassifizierung der einzelnen Subgenres entwickelt sich "Techno" immer mehr von der spezifischen Musikbezeichnung zu einem Ueberbegriff, der einerseits viele verschiedene Erscheinungsformen von elektronischer Musik einschliesst, andererseits aber auch den gesamten Lifestyle, den die "Raving Society" zelebriert, und damit eine Lebenshaltung, die sich bewusst auf die moderne Technologie einlaesst.

 

 1994 war auch das Jahr, in dem erstmals die Oeffentlichkeit auf das in der Szene vorherrschende Drogenproblem aufmerksam wurde; in den meisten Massenmedien waren reisserische Berichte ueber Ecstasy zu finden. Als jedoch der Berliner Verein Eve & Rave mit ihrer Broschuere ueber Party-Drogen einen Versuch der Aufklaerung und Eindaemmung von Risiken startete, sahen sie sich sogar mit einem Indizierungsantrag der Bundespruefstelle fuer jugendgefaehrdende Schriften konfrontiert, der dann jedoch abgelehnt wurde. Das Heftchen war aufgrund der Uneinigkeit und des fehlenden Konzeptes innerhalb der zustaendigen Aemter mal erlaubt und dann wieder verboten, wurde aber schliesslich in leicht veraenderter Form endgueltig zugelassen, womit ein Schritt in die richtige Richtung der aufklaerenden Drogenpolitik gemacht wurde.

Waehrend in den 70ern Bands wie Kraftwerk noch Pioniercharakter hatten, wurden gegen Ende des Jahrzehnts fuer Songproduktionen immer oefter nicht nur herkoemmliche Instrumente, sondern auch Synthesizer verwendet und in den 80er Jahren schliesslich war elektronische Pop-Musik laengst nichts mehr Ungewoehnliches. Techno wurde zur damaligen Zeit von seinen ersten Interpreten sowie heute rueckblickend als logische Konsequenz der allgemeinen Technologisierung eben auch in der Musikbranche gesehen und oftmals sogar als Schnittstelle zwischen Mensch und Maschine bezeichnet. Schon damals beginnt Techno, den langsam aufkeimenden Trend zum verstaerkten Gebrauch des Computers widerzuspiegeln und ist somit nach wie vor Reflexion von Aspekten unserer Gesellschaft.

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